Una mente que barrunta

Para ser maestra no hace falta dar clases. El propio trabajo y la coherencia de la vida cívica también funcionan como escuela. Si no lo creen, pasen y vean. 

Nacida en una familia con amplia mayoría femenina, Mirta Busnelli es hoy una de las más emblemáticas actrices argentinas. Paseando tranquilamente por el cine, la tele y el teatro, su actividad permanente demuestra un crecimiento profesional en donde cantidad y calidad van gustosamente de la mano. Del off a lo comercial, hasta una fan se tomó el trabajo de hacerle un blog en donde vuelca su devoción: http://wwwmirtabusnelli.blogspot.com/ "Es una chica que me pidió permiso -nos cuenta- y yo no sabía si estaba bien o estaba mal... la gente va a pensar que lo hice yo..., pero eso sería quererme mucho. Como vi blogs de otros actores y sé que no los hicieron ellos, no me pareció mal, me quedé tranquila".
Entre cafecitos y masitas (así, en diminutivo) empezamos a charlar de teatro, de la formación stanislavskiana y de las técnicas de las actrices criollas. "Cuando era chica mi vieja me arrastró hacia la danza clásica y fui, medio obligada por esa situación, a la Escuela Nacional de Danzas Clásicas -recuerda- También fui al Labardén, que era una escuela muy buena, pero que para mí era como un castigo, porque me sobrepasaba la situación".

- ¿Tus hermanas fueron con vos?

-Fueron, pero la única que quedó, porque no se animó a rebelarse, fui yo. Eso fue muy traumático para mí, principalmente porque había entrado por acomodo. Me sentía como de contrabando, aunque ahora, por su puesto, comprendo la inquietud de mi vieja. Por suerte del Labardén zafé, pero con danza seguí hasta que entré al secundario. Cuando ya estaba estudiando psicología en la facultad y de manera muy frívola, un amigo en la calle me dijo (no así, pero más o menos) "tiene onda estudiar teatro, ¿no?". Y de pronto voy por el club Gimnasia y Esgrima, del que era socia, y veo "Teatro". Me meto y cuando me pongo a leer uno de los textos, me siento como pez en el agua. No es que haya tenido una revelación, pero me sentí muy cómoda.

-Por lo menos eso no te costaba.

-No, al contrario. Yo iba a la facultad y teatro era como un extra. En el club pusimos dos obras, una de las cuales era Seis personajes en busca de un autor, en la que yo hice la primera actriz. La cuestión es que en el grupo había un actor medio profesional, al que le pregunto con quién podía estudiar; y él me contesta (Juan Carlos) Gené. Perfecto. Pero resulta que me voy de vacaciones en el verano a Mar del Sur y me encuentro con un grupo medio callejero... Mar del Sur era un pueblito y no había nadie. Empezamos a hablar, me preguntan qué hago y yo les cuento de mi proyecto de Gené, a lo que ellos replican: "nosotros estamos en la vereda de enfrente". ¡Cuando llego a algo resulta que ya había pasado de moda! No me gustó nada lo que me dijeron, porque además parecían re piolas. Estaban en la vereda de enfrente de Gené cuando yo todavía no había llegado a la puerta. Creo que andaban por El teatro de la peste, de Antonin Artaud. Me hubiera gustado tener contacto con ellos. A lo mejor ahora los sigo viendo y no sé. No tengo la menor idea de quiénes eran.
Así empecé con Gené y siempre digo que fue maravilloso haber empezado con él, porque yo era una persona muy insegura. De hecho, no tenía ni la menor idea de si podía hacer las cosas más o menos bien. Si hubiese tenido un maestro que me mirara torcido por algún motivo, quizás hubiera dejado. Él era una persona que no te tuteaba, rígido en los horarios, estricto, pero evidentemente también un hombre de teatro impresionante y con capacidad de transmitirte su pasión. Además, cuando miraba los trabajos, vos sentías que valoraba si aparecía algo bueno, independientemente de adulaciones. Sentías que te sostenía, te estimulaba. Fue mi fuerza de apertura en el teatro, fue quien me mostró lo infinito que puede ser.

-¿Hiciste obras con Gené?

-No. Sólo estudié. Y después de terminar con él ya me puse a trabajar, porque en ese momento... contextualicemos..., en ese momento existía el teatro comercial, el teatro oficial, algunos pocos grupos autogestivos, pero también estaba el movimiento de teatro independiente (que no hay que confundir con el teatro off) con Alejandra Boero, Pedro Asquini, etc., que no veía con buenos ojos la relación con la tele porque trataba de "no contaminarse". Para mi generación eso había tenido su costo, por lo que Gené siempre nos decía "salgan a trabajar". El mandato era estar en el mundo, incluirse... y eso hice.

-A veces los actores pierden el rumbo porque tienen que trabajar de otra cosa para poder hacer teatro.

-Pero a veces también la gente que se incluye dentro del mundo profesional se olvida fácilmente qué es el teatro. En mi generación primero querías poder trabajar, jugar, que te conocieran, hacer cada vez papeles más importantes, trabajar con gente que te gustara más, tener más cartel, mejor papel. Y después ya te olvidabas para qué estabas trabajando. Ese camino también te lleva a perder el rumbo de lo que querés hacer.

-¿Cuál fue tu primera obra profesional?

-Se llamaba Hay sapos que no son feos y era una obra en cooperativa. La había escrito Mirko Buchin y consistía en una serie de sketchs. Después de ahí hice muchas más... La noche que salimos a tocas estatuas, Pasión y muerte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda (esa obra la hice con Franklin Caicedo...). También estuve en Hair durante dos años, en un teatro que tenía mil localidades. Ahí teníamos un sueldo, que era en ese momento el más alto de los actores de reparto de Buenos Aires, ganábamos muy muy bien.

(Era el otoño de 1971-lector- y la Argentina estaba bajo la dictadura del general Agustín Lanusse. Por aquel entonces, el empresario Alejandro Romay -en esos años dueño de Canal 9 y del Teatro Argentino- y Daniel Tinayre se lanzaron a producir la ópera rock Hair, que se había estrenado en un pequeño local de Manhattan en 1967, para llegar a Broadway en tan sólo un año. Romay y Tinayre convocaron a algunos artistas que habían participado en el mítico Instituto Di Tella -Roberto Villanueva y Marilú Marini, entre otros- para adaptar y musicalizar la obra, a la vez que contrataron, para representarla en Buenos Aires, a un grupo de jóvenes actores.)

-Me acuerdo que le armamos quilombo a Romay porque queríamos ganar todos lo mismo. Pasaron cosas maravillosas en ese micromundo de Hair. Vinieron personas de distintos lugares, algunas que no eran actores, ni músicos, sino chicos que vivían en comunidades hippies..., porque la persona que lo había venido a montar y que había conocido a los autores en Estados Unidos decidió tener hippies de verdad. Como ves, cada obra es un capítulo aparte.

(De ese elenco surgieron los "socios fundadores" de una de las comunidades hippies más famosas del país: la de El Bolsón.)

-Es interesante, porque estás contando un clima de época muy diferente del que se suele escuchar. Porque, por ejemplo, hasta ahora no me hablaste de ninguna sensación de opresión.

-La verdad es que la cosa estaba muy difícil. No sólo porque en la esquina del bar había policías (aunque en el teatro estábamos protegidos por Romay y sus arreglos), sino porque afuera encontraban a alguien con un pucho de marihuana y chau: volaba. Yo creo que saqué mi carné de actor en el ´68 o ´69, no me acuerdo. Que no la nombre no quiere decir que no existiera.

-¿Qué otras cosas montaste en esa época? 

-Hice Una casa de muñecas. Resulta que había un personaje que Sergio Renán le había desarrollado a Ana María Picchio, el de la criada Anne-Marie, que resultó ser mucho más importante que en la obra original de Henrik Ibsen. Al final Ana no pudo hacerlo y me llamaron a mí. Y mirá el elenco que tenía: Cipe Lincovsky, Héctor Alterio, Walter Vidarte...

-Qué buena escuela esa obra, ¿no? Trabajar al lado de esa gente...

-No sé si fue una buena escuela, porque yo estaba un poco apabullada. Eran muy grosos. Ya en el ´73, cuando había un poco más de apertura, hice Juan Palmieri (que es una obra de Antonio Larreta sobre los tupamaros) con la dirección de Vidarte protagonizada por la Boero con Cristina Banegas. Mi relación con el teatro es ininterrumpida, hice siempre una obra detrás de la otra. Hasta hice café concert con Antonio Gasalla.

-¿Y cómo pasaste vos la época de la dictadura con el teatro? Porque sé que ya en la década del ´80, no estoy segura si con el gobierno de Alfonsín, participaste de El campo de Griselda Gambaro, con la dirección Alberto Ure.

-Bueno, justamente en ese momento estaba trabajando con Gasalla... creo que en el ´76, con un equipo impresionante: Oscar Araiz, Enrique Pinti, algunos de los chicos de Les Luthiers, gente que en su momento estaba experimentando y consolidándose en el medio. Después pasé a Vidas privadas, puro teatro comercial, que dirigió Paul Antonio, también en el ´76 (con Arnaldo André, Soledad Silveyra y Antonio Grimau). Pasaron un montón de cosas en esos años. Incluso participé en el Teatro Abierto del ´81, el primero. Todo el mundo hacía una obra y yo hice dos. Estaba prohibido hacer dos obras, pero no sé por qué motivo se hizo la excepción en mi caso. Hice una de Jorge García Alonso que se llamaba Cositas mías, dirigida por Villanueva Cosse y otra que se llamaba Papá querido, de Aída Bortnik. Fue muy impresionante lo de Teatro Abierto, en el sentido de lo que produjo social y políticamente. Era como un espacio por fuera de la dictadura y con una cierta libertad... En realidad, por eso recibió los ataques que recibió.

-Y en el medio de todo esto, más allá de tu formación stanislavskiana, desarrollaste una veta de actriz popular, actriz criolla. ¿De dónde la sacaste? ¿Mirabas películas viejas?

-¿A qué te referís con actriz popular?

-Estoy pensando en una técnica de actuación que pone al cuerpo en primer lugar. Por ejemplo en la obra que estás haciendo ahora, Hasta que la muerte los separe, que trabaja con un argumento menor, casi de vaudeville, hay muchas fichas puestas en el cuerpo y en la composición de los personajes a partir del cuerpo. Una cierta animalización -en tu caso- que también se veía en Los padres terribles e incluso en tu personaje de Marcela Núñez de la serie televisiva Los exitosos Pell$. Además no tenés problemas en interpelar al público, jugar con el lenguaje y la dicción...

-Yo creo que eso tiene que ver conmigo, con una hiperkinesia mía. Hay trabajos que he hecho que son otra cosa completamente distinta, que no necesitan esa explosión corporal, manifiesta.

-Pensaba también en la capacidad de improvisación, de "morcillear" el texto, que tienen históricamente las actrices criollas. 

-Cuando hicimos Los padres terribles teníamos un texto fijo. Yo había propuesto quitar una gran parte, porque la obra había sido compuesta en una época donde se escribía de otra manera; entonces, si bien los conflictos eran universales, la escritura era antigua. Ahí no agregaba ni quitaba texto en la función. Con Hasta que la muerte nos separe pasó algo similar: en la traducción ajustamos algunas cosas del original.

-Pero por ejemplo en Hasta que la muerte... hay muchas partes en las que el texto no se entiende. O porque te tapás la boca, o porque lo decís como si tuvieras dentadura postiza y se te estuviera a punto de escapar.

-Lo que pasa es que yo tengo un monólogo en donde la madre se queja todo el tiempo y a mí me parecía un plomazo repetir eso permanentemente. Cuando lo hice la primera vez, salió algo tan... el director Paul Desveaux decía "Fellini Fellini", algo muy tano. Al director le encantó y quería que yo siguiera haciéndolo y lo hice. Pero el día antes del estreno, en un ensayo general, sentía que no iba; estaba bien pero era más de lo mismo. Sin practicarlo ni nada, se me ocurrió que no importaba lo que dijera la mina, lo importante era lo que le pasaba o cómo lo hiciera... Entonces se atragantaba con las palabras, de todo lo que tenía adentro. La mina no puede hablar, quiere decir pero la cabeza le funciona más rápido que la boca. Se lo mostré a Paul, le gustó y así quedó. Porque Paul es una persona tan abierta -pero no sin criterio- que me dio toda la libertad de cambiar. Y en otros momentos, algunos textos que en la obra me parecían redundantes y que disminuían la tensión teatral, me los comía hablando bajito, como para adentro. Esta mujer está tan mal, que el límite entre lo que se dice y lo que no se dice, lo que se escucha y lo que no se escucha, no está claro. Ésa es la manera que, en esta ocasión, encontré para sortear obstáculos. Yo creo que sorteando obstáculos tenés hallazgos. Ahora cuando venga el autor vamos a ver qué dice; pero como es francés...

-O sea que respetás el texto.

-Obvio. Si tengo un texto capaz de crear una expresión dramática o poética que me viene bien para lo que está ocurriendo, agradezco infinitamente. Si en algún momento, a pesar de que puede tener valores poéticos o ideológicos enormes, no potencia la acción, lo cambio. Por su puesto siempre buscando primero y consensuando con el elenco. Lo que finalmente voy a valorizar es lo que esté ocurriendo ahí, lo que sea potente. Porque, como vos sabés, el teatro está atravesado por muchas artes, es una conjunción entre el cuerpo del actor, el texto, la luz, la música, el espacio, la escenografía, el vestuario. Es tanto lo que se conjuga para que funcione, que no puede haber una dictadura de nada ¿Por qué hay que tener una fidelidad total a algo, aunque sea el texto?

-Pero esta actuación que vos le ponés al texto, hace que se transforme del humor negro al grotesco. Una se empieza a reír a la vez que se pregunta ¿pero de qué me estoy riendo?

-Es que yo no soy una actriz fina.

-¿Cómo qué no? Yo te recuerdo en La noche de la iguana, creo que de 1995, con dirección de Carlos Rivas y eras re fina. Por eso digo que podés ir de un polo a otro: de una técnica stanislavskiana (que calculo viene de la escuela de Gené y de Fernándes, con quien también estudiaste) que te permite encarar La casa de Bernarda Alba, a otra de corte popular en donde confiás en la resolución corporal.

-Yo, cuando era chica, era una persona hiperkinética. Lo que creo (en un esbozo de interpretación de bolsillo) es que mi conflictividad como persona de alguna manera sale en el cuerpo. Hay una energía de quilombos psicológicos que tiene que descargar. Pero en realidad todo depende del material que tenga y lo que quiera contar con él. No siempre se puede recurrir a la locura corporal, aunque puede haber una tendencia mía que va más para un lugar que para otro.

-Y vos hablás de zapar teatro ¿Qué es eso?

-Para mí es la improvisación, como la de los músicos de jazz. La posibilidad de estar abierta a lo que puede suceder es algo que trato de conservar. Porque si bien tengo una partitura, hago una cosa que salió de determinada manera y el otro se va a tener que adaptar. Siempre dentro de ciertos criterios, porque la obra no se va a convertir en Romeo y Julieta. Con zapar me refiero a que cuando vos improvisás, ya sea en las clases o en los ensayos, en realidad te juntás a actuar, a generar actuación, a generar teatro.

-Estás estudiando permanentemente, ¿no?

-La verdad es que me parece que eso es un mito. Me gustan los lugares donde se piensa el teatro, quizás porque sola me dejo estar y allí me estimulo. El estudio de Bartolo (Ricardo Bartís) es una usina; sigo yendo o para tomar clases o para verlas, o para juntarme con gente que está preparando cosas y pensar. En la medida en que puedo, voy.

-Pero también estudiaste dramaturgia con Alejandro Tantanian y con Daniel Veronese, filosofía con Raúl Cerdeira... ¿Todo esto es para enriquecer tu trabajo como actriz o pensás dedicarte a otras cosas?

-No sé muy bien para qué es. Lo hago porque me cuesta ser consecuente con los lugares donde empiezo a hacer cosas. Hacer las cosas sola a mí me cuesta, más bien me distraigo. El encuentro con gente, como por ejemplo Camila Mansilla, con la que tuve un par de clases de historia de teatro, me interesa, sobre todo si es alguien interesante.

-¿Pero no tenés interés en dirigir?

-Claro... si me diera el cuero... o la confianza. No se me aparece la tranquilidad como para conducir a un grupo. Pero me gustaría dirigir, o escribir, o enseñar..., me gustaría tirarme de un paracaídas... Por ahí lo haga. Tengo miedo de dudar. En los grupos siempre tiro ideas, me meto con el trabajo que están haciendo los demás (si me lo permiten). Ahí sí se me ocurren cosas. Es una mirada de dirección. Pero no tengo la responsabilidad. Sí tengo como nota pendiente generar yo un proyecto, armar algo, juntarme con alguien. En el sentido de crear un mundo y ser consecuente con lo que se me ocurre. Es una cuenta pendiente desde que empecé a estudiar teatro.

-¿Y laburar con tu hija o con tus hermanas, aprovechando que también son actrices?

-Tengo miles de ideas que al final no concreto... Mi vieja tiene 94 años y está re bien, es una actriz nata... tal vez... se me ocurre... ves, ahora que hablo con vos salen ideas.

(Y así nos alejamos con pequeños y discretos pasos de la mesa del bar donde Busnelli barrunta, habla de sus hermanas y su hija, piensa un proyecto, dice y se desdice, una idea se forma en el aire... Mejor no forzarla, mejor esperar a que madure o concrete. Por ahora, barrunta con la experiencia de cuarenta años de teatro.)